第一版序（第4/5页）

然而，这时艺术在其抽象进程中脱离了过去的衡量标志之后向我们谈的是一个尚未来到的可能的世界呢，还是反映了它在巧妙地适应——纯粹在形式上的——一个穿上了新衣的旧世界呢？

在音乐中否定调性是意味着以调性来否定专制保守社会中存在并表现这种保守专制的守旧等级关系呢，还是意味着只是将那些本来应该是在人与人的具体关系中进展的冲突转移到形式层面呢？这种转移具有刺激的价值和形象形成的价值呢，还是具有文化托辞的价值和能量转移的价值呢？

是苏联先锋派的艺术家们有道理呢，还是指责他们的人有道理呢？苏联的先锋派认为，他们在形式上的重建是同他们所希望的政治重建同时进行的，指责他们的人则说，他们当中的很多人成了另一种社会的名艺术家。

也许这个问题应该用更明确的语言来提出，因为在它所提出的情况中它也具有这种形式：现在的所谓先锋派和它所带来的革命难道不就是新资本主义社会的典型艺术吗？进而不就是一种开明的保守手段吗？这种保守手段试图确立使我们想到经济奇迹的“文化奇迹”来取悦知识界。

这个问题显得粗鲁，但并不愚蠢。美学价值并不是同整个历史局势、同时代经济结构绝对没有关系的东西。艺术产生于历史联系之中，它反映了这种联系，并推进这种联系的进展。澄清这种联系的存在意味着，要懂得某种美学价值在文化联系中的处境以及它同其他价值的可能的或者不可能的关系。

对上面这些问题有没有回答呢？确实，为摆脱心理和文化惯例而工作的艺术无论如何总是具有进步价值。在这里“进步”这个词显然没有政治含义。不久之前一家由议会权威人士主持的杂志指责十二音体系音乐是“马克思主义的”。另外一些其他倾向的杂志则批判了一些与具体历史脱离关系的音乐试验。

说这属于“保守派”的这些指责反映了前面向我们提出的那些问题，认为属于“马克思主义”的指责向我们说明，在其马卡里式的愚蠢语调中，正如它的作者所设想的，说什么十二音体系音乐已处于危机之中，这种指责破坏了某些东西，在音乐方面，这些东西也是在努力配合来改变已经确定的秩序的。

也许这两种都是很表面化的立场令人不可思议地表现了当代艺术发展的内部矛盾。人们会想，每当在现代艺术中出现反叛、否定僵化的体系、提出新的体系等等真正的运动时，马上随之而来的就是这样一些人的高谈阔论，他们以真正造反的表面形式、技巧、立场和口气等面貌出现，要在主题方面进行大量的、矫正的、深刻的变革，但又是不伤大雅的、在各个方面说都是真正保守的变革。在文学、绘画、音乐等方面都是这样，今天是这样，过去也是这样。但是，局面的多样性恰恰正在于这种辩证关系之中。其可能性也正蕴藏于这种前进与倒退、抗议与顺从的对立之中。

这就使人想起了当代世界上的建筑状况以及这一工作与它周围的人所组成的世界的最直接的关系，使人想起了比如像弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）这样的人物以及他的真正开放的作品，这是与周围环境具有灵活清晰关系、能够适应多种前景、同时形成美学启示、形成人与住房和自然环境之间的协调关系的作品。这样的建筑难道不是最终反映了个人的理想，难道不是在要求建筑通过其艺术解决共同生活的重大问题的历史阶段却提供了一种贵族式的解决办法吗？于是，赖特是以他的典型形式在封闭的、不能看到它周围的世界所提出的重大问题的社会中的一位艺术家呢，还是说他在今天没有为未来提出解决办法呢？所谓为未来提出解决办法的意思是，提前一个世纪为其所生活的世界而工作，为一个完美的世界建造住房，在这个世界里，人的一切高贵之处都得到承认，建筑要保障人口减少的自由和人同他的周围环境的个人化的、具有创造性的关系。劳埃德·赖特的形式是一个已经无法接受的社会的最后的精华呢，还是一个可以接受的社会的预先的建议呢？为了这个可以接受的社会，在形式方面开展工作的不是他，而是其他人被动员起来在实际关系方面开展工作。

不是为了回击，但我们还可以举出另外一个例子。舍恩伯格（Schoenberg）在他的生命中的一定时刻、在一定的历史时刻面对纳粹的野蛮专制发出了痛苦愤怒的呐喊，写出了《华沙余生记》（Il sopravvissuto di Varsavia）。这也许是当代音乐在人道和文明义务方面达到的最高顶峰，表明它完全可以就人和对人发表意见。但是，如果音乐家在此之前不知道、也不可能知道有一天他要歌唱什么，只是在纯音乐结构上开展活动，只是将此作为发表意见的新方式、思考的新方式、反映的新方式的基础，这样的音乐能不能表现作为它的启示的历史悲剧和就此而提出的抗议？在这一用后来的《蓝色狂想曲》（Rapsodia in blue）庆祝了它的胜利的调性的轨道之上，我们今天再也不能通过音乐来对我们所处的局面“说”些什么了。

因此，如果艺术可以选择它所希望随时涉及的对象的话，那就再一次出现了这样的情况，即唯一有价值的内容是这样一种方式，在这种方式中，人与世界发生关系，人在这一方式中以形式模式解决他在结构层面上的立场这一问题。其余的一切在时间上或迟或早都会发生，但只有在形式结构的调节之下才会发生——从其外表来看，这样的形式结构是对任何形式主义的否定。

这会使我们认为，当代艺术的行动方向从其历史“解释”来看会被认为“是正确的”。但是，最后的回答也许还需要进一步的研究，我们这里所提出的只是进一步的研究的引言。

最后我想特别指出，如果没有我所知道的卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）的创造性工作，没有就作品开放性问题同亨利·布瑟、安德烈·博科雷可列夫进行讨论，如果没有这些的促进，就不可能开始对作品的开放性这一问题进行研究。在当代艺术理论同科学方法的关系问题上，如果没有同G. B. 佐尔佐利就当代科学问题进行的对话，我也永远不敢轻易涉及这一如此微妙的课题。最后，读者通过那些直接或间接的论述也会看到我对路易吉·帕里森所欠下的文债。关于当代形式结构的研究始终是在“形式模式”这一概念指引下进行的，都灵美学学派一直在围绕这一概念进行努力。尽管如此，从实质上说这是一种哲学对话，对我们的回答会使一些人感到不安，也会成为这样一些问题中的一个问题，对于这些问题只能由作者来承担责任。