总导读韩松的『鬼魅中国』

飞氘

生于1965年，毕业于武汉大学英文系、新闻系的新华社记者韩松，是中国当代最重要的科幻作家之一。他几十年如一日地坚持着独具特色的科幻写作，其文风诡异，内容荒诞阴暗、血腥暴力，令很多读者困惑不解，甚至被斥为故弄玄虚和令人反胃，却也使一批评论者欢欣鼓舞，视之为中国科幻的全新高度。后者以北师大教授吴岩的评价为代表：“他的小说几乎将科幻文学所有预设的内容规则全部颠覆，在寻找科幻文学本土化方面迈出了重要的一步。”

虽然其长篇代表作《红色海洋》（2004）早已被称为“20年内中国最优秀的科幻文学作品”，但韩松自己却一直很谦虚地说：“很惭愧，我与优秀的科幻作家相比确实还有相当的距离。我在努力向他们学习。但不争气地说，差不多就可以了，有一些人看就行了，自己写着还高兴就可以了。”而直观上，他那些阴森神秘的故事更像是不可思议的鬼故事。实际上，韩松本人确实对“鬼”很感兴趣，他曾和一位记者到云南陆良调查当地的闹鬼现象，最后写了一本非虚构作品《鬼的现场调查》（2002）。而在虚构作品中，他则构筑出一个妖气弥漫、荒诞可怖的鬼域——我暂且称之为“鬼魅中国”——这里充斥的不是蒲松龄笔下的古典鬼，而是科技时代的现代鬼。吊诡的是，古代的凶神恶鬼到了高唱“科学”与“民主”的现代社会，不但没有消亡，反而与现代科技和统治技术联姻，进化成新的样子。

值得注意的是，对于“鬼魅中国”，韩松并没有一次性给予完整的呈现，而是通过几十年的零散化写作，给予了碎片式的浮现。正如剥离掉日记、书信、大量断章速写文字的卡夫卡也就不能成其为卡夫卡，要真正理解韩松的写作，理解吴岩所说的“科幻文学本土化”，也必须把韩松的新闻写作、随笔、博客文章、诗歌、微博和他的虚构类作品作为一种整体来把握。

热切的启蒙者

按照著名学者陈平原和钱理群等人的看法，20世纪中国文学是以“改造民族的灵魂”为总主题的。其中又有两个分主题，一个是沿着否定的方向，在文学中实施“文明批评”和“社会批评”，抨击由长期封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守等民族劣根性。另一个是沿着肯定的方向，以满腔的热忱挖掘“中国人的脊梁”，呼唤一代新人的出现，或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模。

与“五四”之后成为20世纪中国文学“正统”的现实主义相比，科幻小说在中国一直未成为“主流”。尽管如此，当科幻小说在20世纪初被梁启超、鲁迅等谋求民族富强的文化先驱者引入中国后，已注定要与其他现代中国文学一起，在之后的一个多世纪里，担负起开启民智、重塑民族文化的重任。文化批判与梦想复兴这两大主题，在中国科幻中获得了独特的表达。一方面，科幻小说为读者提供了一个重新认识现实的视角，呈现出那些被认为不证自明因而熟视无睹的事物之荒谬，委婉地呈现出古典中国向现代中国转型过程中的诸多弊端。另一方面，通过具体而直观地展示出一幅幅富于魅力的、令人憧憬的未来中国图景，科幻又可以给处于现实困顿中的国民以希望，强化他们对未来的信念，感召他们以实际行动去筑造一个进步的、强盛的新中国。

当刘慈欣以崇高壮美的未来形象来激发读者对真理的热情、对人类进取的期待时，韩松则继承了以鲁迅为代表的、“五四”以来的文化批判与启蒙传统。那场旨在探索强国之路的思想文化运动，对传统文化提出了激烈的批评，视其为对个性的压抑，是人走向现代性个体的束缚。在《狂人日记》里，鲁迅借一个精神错乱的“狂人”之口，斥责中国历史在表面的“仁义道德”背后，写满了“吃人”二字。因此，要在民族竞争的时代里谋得生存，必须要实现文化的革新，培育出新的、健全的个体——正是出于这种考虑，在日本学医的青年鲁迅放弃了成为医生的职业理想，转而投身文学事业，决心医治国民病态的“心”。但是，经过几千年稳定下来的文化，有着强大的惯性和广阔的生存空间，像一个染缸，能把任何变革的努力都改造、同化或变形成为一种似是而非的无害存在，结果以进步之名所做的变革，最后沦为了历史轮回的牺牲品。

新中国成立后，人们一度沉浸在朝着共产主义飞速进化的光明图景中，社会主义现实主义文学则服从社会主义建设和政治斗争的需要，以对正面人物的颂扬和适度的社会批判为主要内容。但以“文革”为顶峰的改造运动反而把沉淀下去的人性黑暗搅动起来，在阶级斗争的名义下，残酷的理论批判和身体伤害，乃至不同革命派系的激烈武装斗争，成为部分人公报私仇和夺取权力的工具，不堪忍受身心羞辱的人则通过自杀来获得解脱并实现控诉，这些浓重的阴影成为后来的历史继承者挥之不去的沉重债务。

始于1978年的改革开放，带来了商品化浪潮，冲击着体制仍不完善的社会，特权阶层再度形成，并通过权力来获取利益，长期物质匮乏和禁欲后个人欲望的急速膨胀，共产主义失去感召力后，一直接受无神论教育的人们信仰上的迷茫，凡此种种，都令人颇有历史上的种种鬼魅再次复苏且变本加厉之感。

1980年代中期以来的中国小说，也出现了一种美学范畴的转向，体现为风格上的怪诞。哈佛大学教授王德威认为，莫言、余华、苏童等这一批新作家，把“对怪诞的认知”作为他们推陈出新的策略，其原因在于“过去四十年中国大陆的许多‘怪’现状，只怕比载诸文字者更要令人可惊可诧”，甚至已被“正常化”为现实的一部分。日常生活如此反常，人们已见怪不怪，作家的任务不再是将日常生活陌生化，而是反其道而行，如实地去表现家常，将那种既熟悉又陌生的“怪诞”再一次日常化，“力求写出不该说、不可说，也说不清的历史经验”。我认为，正是传统中国向着现代中国蜕变过程中的诸种难以名状、不许直说只能婉言的中国经验，构成了所有文艺“本土化”的根本，也形塑了韩松作品的美学风貌。

需要强调的是，假如“怪诞”已成为现实的一部分，又何以判断哪些“本来”就是怪诞的呢？换言之，“怪诞”与否，取决于观察者的理想标准。韩松本人显然继承了启蒙的传统。在《想像力宣言》（2000）中，他认为科幻的本质与摇滚乐有某种类似，“那便是最大限度地拓展表达自由的空间”，但中国科幻却始终背负民族复兴的使命，幻想的成分被大大压缩，显得滞重。因此他对于新一代科幻作家“玩”科幻的心态表示欢迎。但他也指出，由于中国社会的转型，政治仍是对中国人影响最大的因素，而“中国的思想解放任务还没有根本完成”，“在这个时候，最需要增加科幻的社会深度，让至少一部分科幻从外星回到人间。这主要是因为中国社会的诸种问题并没有彻底解决”。