二六、京剧：“角儿”的艺术（第2/2页）

虚拟的妙处在于突出演员的表演，从而使观众感受到丰富的意蕴和无穷的趣味。我们举两个折子戏为例。

一个是《三岔口》。这出戏描绘二解差押解焦赞住进旅店。任堂惠为保护焦赞也追踪住进旅店。店主怀疑任堂惠要谋害焦赞，夜里摸进任堂惠的房间，任堂惠也怀疑店主是坏人，早有警觉，于是二人发生一场格斗。这场戏的特点是台上灯光极其明亮，但是观众却从演员的表演中看到一个“伸手不见五指”的漆黑的夜。两位演员摸黑战斗，一刀劈下去，距离对方的脸只有几寸，但对方毫无察觉，非常惊险，又非常有趣，有一种幽默感。

再一个是《秋江》。这是从川剧移植过来的。这出戏描绘年轻尼姑陈妙常离开尼姑庵去追赶她的情人潘必正，遇大江挡住去路。陈妙常央求一位老艄翁驾船载她追赶潘必正。舞台上既无水又无船，但通过两位演员的表演，观众明明看到满台是水，二人在不断摇晃的小船上往前追赶，陈妙常十分焦急，老艄翁却不断和她调侃，妙趣横生。

这就是京剧艺术“虚拟”的妙用：为演员的表演提供一个广阔的天地，通过演员的表演显现一个充满情趣的意象世界。我们可以设想，如果《三岔口》的舞台上真的是一团漆黑，如果《秋江》的舞台上真的有一条小船，演员还表演什么？那还有什么趣味？

京剧净角扮相

“看戏看角儿”

老的京剧观众流传一句话，“看戏看角儿”，或者说，“听戏听角儿”。这句话概括了京剧欣赏的主要特点。

京剧欣赏的特点，是由京剧意象生成的特点所决定的。

京剧观众走进戏院，目的不仅是看“戏”，而且是看“演”戏。因为他们知道，京剧的“戏”（舞台意象）是“演”出来的，“戏”的意蕴是在演员唱念做打的表演之中。观众看戏时，不仅意识到这是赵艳容，这是武松，这是曹操，而且意识到这是梅兰芳，这是盖叫天，这是袁世海，意识到这是梅兰芳在演赵艳容，这是盖叫天在演武松，这是袁世海在演曹操。他们欣赏的重点是演员（特别是名演员）的表演。这就是所谓“看戏看角儿”。这是京剧欣赏的第一个特点。

两位旦角演员

京剧观众还有句话：“越是熟戏越爱看。”道理就在这里。电影一般看过一遍就不想看了，即使再看，也没有第一次看时那份欣喜和激动了。看京剧，越是熟戏，情节故事的背景越是退到远处，就越能集中心思欣赏演员的表演，就越能感受、领悟和品味演员表演所包含的深层的意蕴。

京剧欣赏的第二个特点，是观众常常把演员表演的技巧美和形式美从舞台整体意象世界中分离出来欣赏，一句唱腔，一个特技，都可以博得观众的掌声。人们看一场电影或一场话剧，看到戏中某个坏人干伤天害理的勾当时，不会有人叫好，因为观众眼中看到的只是角色。但是看京剧演出遇到类似的场合却常常有人叫好，因为京剧观众既注视角色，又注视演员，注视演员表演的技巧和形式。王梦生《梨园佳话》曾描述京剧名净黄润甫的表演：“其唱极响脆之能事，确有洪钟之音。扮戏善作老奸，最能险狠。如《捉放》中之曹操，《下河东》中之欧阳方，皆使人见之切齿，恨不生食其肉。及一发声，一作势，又不能不同声叫绝。”观众一方面对曹操切齿，另方面又为黄润甫的表演叫绝。这就是一种分离。德国著名戏剧家布莱希特说：“当我们观看一个中国演员的表演的时候，至少同时能看见三个人物，即一个表演者和两个被表演者。”一个表演者即演员，两个被表演者即演员和角色。所以他把京剧的表演称之为“双重的表演”。布莱希特的话抓住了京剧欣赏的一个重要特点。对于这种“双重的表演”，不同的观众欣赏的侧重点可以有所不同。有的侧重于以演员扮演的角色为中心的舞台整体意象，有的侧重于演员表演的技巧美和形式美（例如闭着眼睛听戏），更多的则是在二者之间来回移动，从演员的“双重的表演”中得到双重的乐趣。

京剧表演艺术大师梅兰芳

在京剧史上，涌现出一代又一代的著名演员（“名角”），其中有许多卓越的表演艺术大师。梅兰芳（1894—1961）就是最有代表性的一位。

梅兰芳是旦角演员，和程砚秋、尚小云、荀慧生并称“京剧四大名旦”。梅兰芳嗓音清亮圆润，扮相端庄秀丽，做功和身段精美漂亮，台风雍荣华贵、自然大方，达到了旦角表演艺术的高峰。梅兰芳在许多方面对京剧艺术进行革新。他设计了大量新的唱腔。他把昆曲中的表情、身段、步法以及载歌载舞的表演方法引入京剧，为京剧表演创造了各式各样的舞蹈，如绸舞、剑舞、盘舞、袖舞、拂尘舞、羽舞等。他以二胡辅助京胡为旦角伴奏，丰富了京剧的音乐。他对人物的面部化妆、头饰、服装也都作了创造性的革新。他的代表性剧目是《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《宇宙锋》和《穆桂英挂帅》。

《贵妃醉酒》剧照

梅兰芳在舞台上的容貌、服装、舞姿、身段、唱腔，无一处不美。《贵妃醉酒》中的贵妃，是个醉人，但醉的姿态十分曼妙。《宇宙锋》中的赵艳容装疯，但疯的姿态也极其优美。梅兰芳的表演全面显示了中国古典美的理想境界，具有永恒的魅力。梅兰芳不愧是京剧表演艺术的大师。

梅兰芳曾多次率团赴美、欧、日等地演出，为京剧赢得了国际声誉。

社戏戏台