第五章 魏玛时期的德国人和犹太人（第2/20页）
一个民主制度的先决条件不仅是一部民主的宪法，而且是社会乐意将其主要机构民主化，其中包括行政部门、学校、警察、军队。但是，十分清楚的是，大多数德国人并没有准备这样做。霍亨索伦家族退位了，但是家族的将军们，或者陆军元帅们，或者甚至更广泛的中产阶级，他们和军队一道，依然相信皇帝统治的民族主义的幻觉。尽管法律的制定交给了共和主义的法律制定者手中，但是法律的执行依然保留在保守主义和反民主的官员手中。德国的精英从革命的风暴中存活下来，如今他们在每个阶段都反对共和国；在1929年大萧条非常清晰地出现之后，大量的德国人都拒绝民主。
在共和国中，最深远的分裂涉及德国人身份的核心和灵魂的战争，它是恪守传统价值观的保守主义分子与支持各种新的、创造性的激进思想的现代主义分子之间的文化斗争。尽管在皇帝统治时代已经浮现出来，但是到战后才以特别的力度和紧张度爆发出来。现代主义质疑中产阶级现实的基本信条，特别是对理性以及真理、美、道德等客观标准存在的信仰。这种文化假定已经构成了帝国时期美术、音乐、文学的基础。人们希望一位优秀的德国艺术家或作家描绘爱国主义和积极向上的主题，它们颂扬城镇和乡村的自然之美，强化基督教的虔诚。人们希望艺术形式在个人层面是新浪漫主义和感伤主义，在公共层面是恰如其分的新古典主义。从理想的状态来说，它是新古典主义及其美学偏爱的高贵混合，带有对光鲜的风格、高贵的约束以及浪漫感情和个人创造性高尚的追求。实际上，一个没有找到永久和安全政治风格的国家，不可能在文化领域发现风格。甚至在战前，几种文化风格相互竞争，反映了新的国家深刻的社会经济分裂：封建贵族传统的风格、中产阶级清教主义的价值观、莱茵兰和南部德国的天主教文化、工人阶级新兴的文化。总之，基调是在宏大景观和内在主观性之间波动，通常缺乏政治的信仰。
德国文化的方向受到现代化的力量和第一次世界大战创伤性冲击的强烈影响。现代化对文化产生了新的要求，因为它涉及对适合大众而非小部分精神精英的不同表现形式的探索。现代化的拉动是朝着新的方向而非旧的方向，通常是以古代传统和继承而来的生活模式为代价。即使在正常的环境下，这一进程也伴随着广泛的焦虑，更何况是在失败的战争及其混乱的结果之后到来，因此这一进程的冲击力在德国远比在其他国家尖锐。
尽管德国在帝国时期已经体验了现代性的冲击，但是变化的闸门直到魏玛共和国才真正开启。这就是为什么在文化的保守主义看来，魏玛共和国无疑与时尚、道德观念、知识分子的态度等每一个威胁性的变化之风相关联的原因所在。从知识分子的角度来看，爱因斯坦的相对论和海森堡的不确定性原理是20世纪20年代的特性。这两个理论阐述了不稳定的宇宙，并且告诉我们所有的“事实”只是对不同的可能性转瞬即逝的感知。真理似乎是主观知觉的和道德的功能，仅仅是集体选择的结果。咆哮的20世纪20年代引出了一个道德不确定的新时代，使一切变得更加动荡不安。四年战争把整个一代人变得残暴起来，他们似乎被剥夺了曾经引导德国创建期那一代人的道德标准。许多年轻人，尤其是那些受到战争创伤的人，展现了心理失调的动荡不安的征兆。这一失调涉及压抑、寻找替罪羊、类似妄想狂的恐惧、进攻性行为，尤其是强烈的代际冲突。
针对老一代的反抗，尤其是对那些把他们的孩子送入第一次世界大战的父辈的反抗，在年轻人日益增长的痛苦中构成了重要的因素，并且毫不令人惊讶地经常以文学的形式来表现这种反抗。年轻的犹太诗人格奥尔格· 海姆在日记中写道：“假如不是我那位猪一样的父亲，我早就成为了一位伟大的诗人。”在戏剧舞台上，弑杀父母并非稀有的主题，特别是在瓦尔特· 哈森克勒费尔的《儿子》，以及阿诺特· 布龙宁的《父亲的谋杀》中更是如此。当哈森克勒费尔戏剧中的儿子问他的朋友“我应该做什么”时，这位朋友回答道：“消灭家庭的暴君。记得和父亲的斗争就犹如对前一个时代君王的复仇一样。”这样的代际复仇主要针对的是国家一批残酷的父亲，他们压制了个人的创造性，并且强制他们的儿子参加四年愚蠢的屠杀。一些年轻人以虚无主义的方式寻找庇护所，一些年轻人寻找救世主式的领袖，他将拯救牺牲者，引导他们走向辉煌的未来。尼采式的打碎旧的偶像，包括父母权威的心态，在战后时代弥漫。在一个不再稳定和不可以预见的世界，有关“美好旧世界”虔诚的宣言，或者对基督教道德的自以为正义的呼吁，现在似乎都有点虚伪、陈腐和空洞。既然如此，为何不就为今天和聚会活着呢？毕竟“人活着短暂，死了长久”。这样一些态度在柏林歌舞表演的餐馆歌曲中得到非常好的体现，也表达了在病态的恐惧、痛苦和死亡之后享受生活的一种简单的人类需求。
直到希特勒扯下咆哮的20年代的帷幕，整整十年，许多德国人都在享受爱神战胜死神的短暂欢愉，体验着迄今为止在德国从未被人所知的自由感。在这个国家，严明的纪律和公开的从众控制了几代人。这个国家被真正的舞蹈狂热所控制，性从禁忌道德的领域浮现出来。性的表现从伪科学的研究机构，到裸体表演、赤裸裸的色情文学，范围极其广泛，柏林成为了自由的性都。在那里，有歌舞表演的餐馆、妓院以及杂志，用诸如“闺房里的夜晚”“逼良为娼的交易”“带着鞭子的女人”“性交的异国方法”等标题诱惑着人们。1919年，演员康拉德· 维德特塑造了一个正被敲诈的上层阶级的同性恋者。这部电影的结尾是马格努斯· 希施费尔德博士的一个短暂演讲。他是性科学学会的建立者，他告诉观众，对这个受到严重诽谤的少数人的错误对待很快就会成为过去。电影引发了骚乱，犹太人希施费尔德被一个暴民毒打，并受到保守主义报纸的谴责。德国人认为舞台是公共道德的论坛，他们被新的极端的剧作家，特别是表现主义，提供给他们的涉及私通、强奸、卖淫、弑父、弑兄的内容所震惊。1919年至1933年间，关于性行为的议题，特别是关于《轮舞》一剧的演出展开了激烈的争执。《轮舞》是由奥地利戏剧家阿图尔· 施尼策勒创作的，它由十个独立的部分或对话构成。在其中，来自不同生活阶层的夫妻在舞台上演出，在性交前后聊天。性交直接用落幕六秒钟表示，其间观众听见圆舞曲的几个节拍，或者飞驰列车的声音。在性交之前，男人通常快速地达到他们的目标，同时女人展示出一些非常滑稽的减缓速度的技巧；在性交之后，女人一般都想要知道她们是否依然被男人所爱，一个扮演粗野士兵的角色对此回答道：“这个嘛，你应该已经感觉到了，玛丽亚小姐。”尽管对性道德有着诙谐的社会学评论，但是这部戏剧无论在哪里上演都引发了抗议的咆哮。在维也纳，抗议者打开消防龙头，淹了剧场。在柏林，年轻的右翼暴徒向舞台投掷臭弹，谴责这部戏剧是颠覆德国人正派礼仪的犹太人阴谋。这种特别针对犹太剧作家的骚扰，成为了共和国期间的普遍现象。