踩影子找影子

——一则小说的腔调谱

听人说话，音声韵味各有不同，常只在唇齿喉舌之间极其微小的差异；有的人牙根开得阔，有的人嘴形撮得圆，有的人鼻腔收得紧，有的人颚骨压得低，是以即便说的是同一种语言，在细致处仍见分殊。我一个学音乐的朋友对这方面的事观察得十分精到，他讲了一段生活里的实况，可以作为“腔调”这个题目的开场白。

他养了一只狗，名唤小牛。小牛对我这朋友的台湾“国语”自是非常熟悉；每当他对狗说：“小牛！要不要龇气（出去）玩？”小牛便报以热烈的摇尾打转。及至做主人的赴北京公干数月，练就一口尖团分明带卷舌的京腔南返，再同小牛说：“要不要出去玩玩儿？”那小牛只歪个脑袋，瞅着主人，意思显然是大不明白。狗儿确乎也有狗儿的敏锐与执著，而且没有装明白和装糊涂的粉饰。它认识主人的腔调。

腔调——在一定的程度上决定了意义。

关西大汉打着牙板唱杨花

我们先来读上这样一段小说：

你不信么？愁情真的那样在我心里生长着，我能用长在心头的那只灵目看见它，看见它，像一株生长在园角上的花，在冷黯的苔色映照中，生出一片叶又一片叶，开出一朵花又一朵花来。梦意的迷离中却有无比清晰的透视，一片叶的脉络，一朵花的容颜，都那么星星闪闪地亮着……即使这样，我却无法探掌去触摸它们，爱抚它们，一任它们生长起来，再一朵一朵地萎落，一片一片地从我心上凋零……那是愁，我知道，只是当时形容不出它来罢了！……更上层楼，为赋新词强说愁，你看，我不是那样强说愁的人罢？

你相信么？这个作者的确不是那样强说愁的人。这段引文像极了《水灵》时代的琼瑶，而整部书中俯拾即是的，表达一种“欲言又止”、“此时无声胜有声”散文诗一般情调的删节号又直追多年以后从《千江有水千江月》到《白水湖春梦》的萧丽红。他是司马中原，这部作品叫《绿杨村》；一个在绿杨村的孟家宅子里“三朵水仙花”似的表姊和小表妹（叙述者幼如）之间“飘漾飘漾，逐渐去远了”的儿女悲欢故事。

这不是我们所熟悉的司马中原，我们所熟悉的司马中原是这样的：

光溜溜的晓风带着严寒，在那些枯枝上滑过，打起呜呜的号子，那声音又尖锐又凄惨，就仿佛要把阴霾霾的天硬给开肠破肚一样，满天灰云叫欲烧没烧的早霞一映，灰红带紫，真像滴出血来了。（《狂风沙》）

熟悉“文体论”与偏执“风格论”的评者常常对小说家素有的腔调（包括取材和修辞）持一“定性”的看法。小说家一旦改弦更张，易腔变调，便视之如“本格之外”。这样的论调自有其来历。一个著名的例子出自宋俞文豹《吹剑录》：

东坡在玉堂日，有幕士善歌（按：精通词律），（东坡）因问：“我词何如耆卿（按：柳永）？”对曰：“郎中词，只如十七八女子，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，绰铁板，唱‘大江东去’。”为之绝倒。

苏东坡对这样看来简赅精准的“文体论”或“风格论”只好一笑而置之。可是他毕竟不甘心只能就“豪放”这个在词体的“本格之外”的别裁处见关西大汉的硬功夫，从而我们可以读到他以《水龙吟》咏杨花，竟然有这样的句子：“似花还似非花/也无人惜从教坠/抛家傍路/思量却是/无情有思/萦损柔肠/困酣娇眼/欲开还闭/梦随风万里/寻郎去处/又还被莺呼起。不恨此花飞尽/恨西园落红难缀/晓来雨过/遗踪何在/一池萍碎/春色三分/二分尘土/一分流水/细看来不是杨花/点点是离人泪。”

苏东坡拗着来，也就任由关西大汉打着红牙板唱起了闺情。若将作者的名字抹去，还很难令人想起“千古风流苏学士”；苏学士硬是可以装扮成“苏小妹”。

还是会憋不住的

如果没有《绿杨村》书末的几段叙述，兼之如果我不曾捧读再三的话，恐怕很难理解：那个笔下总有“关八爷”一样走北闯南、冲州撞府的英雄的司马中原，何至于要借一女性的角色写此缠绵的故事？他之所以这样做，与苏东坡强持红牙板有没有一点儿相像的态度呢？他这样语带按捺不住的轻嘲写道：

十几年来，我怀着悲悯的心，从报章上，读了很多很多属于这一时代的美丽哀凄的故事，日月潭写过，澄清湖写过，碧潭写过……怪那些美丽的少男少女们情痴么？却也正像碧琴表姊那样：轻轻地咳，微微地喘，患上那么一点儿软软的小病。

这段话听来，已经与书前作者所托“生长在北方大家闺阁的”幼如这位“多愁善感的”叙述者微有扞格。再看接下来这两段：

这里没有大舜弹过的石琴，没有从凄寒北国飞来的大雁，我与其说想念着碧琴表姊，不如说想念着那些锻炼我长大的荒辽、野犷的故事。

你懂得烟在云里写的字么？那些袅袅的奇异的篆文？那该是无风的承平日子里的故事。而火车上的浓烟从不写那样的故事，它们轰隆隆地劈破荒辽，那迎向长风的烟柱，是青年们滚滚不歇的怒吼，几个人唱着，几个人和应着，更多人唱着，更多人和应着，卷成一股悲沉沉的、愤怒的狂潮，溢出车厢，和天地相连……

关西大汉终于憋不住了，变脸了。司马中原在长达十八万字“迷离如烟的黯色情境”（《绿杨村·序曲》所谓）之后，终于撕开幼如的腔调，颠覆了孟家宅子里大表姊、二表姊用“一点儿软软的小病”所编织起来的闺情阁怨；三表姊则“到四川去了”——不消说，是搭乘冒着“迎向长风的烟柱”的火车去的。因拒婚而导致小儿女悲剧的大哥自然是要献身于大时代史诗的——“那位未来的嫂嫂还在豫北前线上，没有回到后方来。从大哥那儿看过她的相片，她穿着紧身的衫子、马裤和马靴，大哥说她的马术很精。”

司马中原明明看不起“在这妩媚的南国，坊间肆上，陈列的尽是软软的抒情，幽幽的梦”，却仍要欲盖弥彰地加上一句：“那也不是撷自现实人间么？”然而十八万字吴侬软语、纤柔娇弱的“拟具小儿小女之姿”正是一种苏东坡《水龙吟》式的宣告：老子也照样可以风，可以花，可以雪，可以月！

腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过，它也可以是一种语言策略。作为语言策略，小说的腔调容有完全对反的功能和意义：读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺。两者在小说家那里是并存的，在读者那里却只能摭拾其一——要么，随之歌哭；要么，付之讪笑。