预知毁灭纪事（第3/7页）

早在笛卡儿开始用法文书写之前数世纪，从拉丁文衍化而出的新国族语言——也可以理解为由中古教士阶级释放出来的书写权力，已经使印刷术发明之前欧洲所有的（近三千种）方言注定形诸笔墨。蒙田（Michel Eyquem de Montaigne, 1533—1592）的《随笔集》（Essays, 1580）第一、第二卷已经出版了五十多年，拉伯雷（Francois Rabelais，约1494—1553）的《巨人传》第二部《庞大固埃》（Pantaguel）已经出版了一百多年（当时的销售情况是两个月之内超过了《圣经》贩售九年的数字；这是作者自己宣称的，当然也有可能是玩笑）。在《巨人传》中，作者也早就借由广泛采自法国各省的方言，乃至于希腊、拉丁、希伯来及阿拉伯语，以激烈狂暴的夸张手法嘲谑了学究、术士、神职人员以及教会。在该书的第一部《高康大》（Gargantua）里，主人翁花了五年三个月追随诡辩学者、医生求学，只学会了倒背字母，又花了十三年六个月又两周学拉丁文法，再用三十四年一个月研习拉丁修辞学，目的不过是将一部作品倒背如流。拉伯雷刻意使用的细节描述（如准确的时间范围）反而是一种嘲弄——正因为客观知识被教授先生们摆布成饾饤琐屑的学问，拉伯雷以书写掌握的准确细节便益形令人发笑。相较之下，笛卡儿力图准确的描述却是如此地不同，其所以迥然其趣者绝非文本体制（一为散文，一为小说）的分殊，也不能视作科学语言与文学语言的差别，其根柢在于两者对书写这件事有着认识论上的歧异。

以医学和神职为专业的拉伯雷笔下非但不曾像笛卡儿那样准确描述人体构造，并以之为传授客观知识之手段（倒是为米纳蒂〔Giovanni Minardi〕的《医学书信集》〔Letters of Medicine〕作过注解），甚至《巨人传》的署名Alcofribas Nasier都是将其原名字母胡乱拼置而成。书写之于拉伯雷，诚然如昆德拉在《被背叛的遗嘱》所声称的那样：“在这里，人们并不声明什么真理（科学的或虚构的），人们不保证要去描写在实际中就是那样的事实。”“这本来很清楚：我们在这里讲述不是认真的，即使它涉及到再可怕没有的事。”之后，昆德拉更引述且申论帕兹（Octavio Paz, 1914—）的话说：

“荷马（Hom é re）和维吉尔（Virgile）都不知道幽默，亚里斯多德好像对它有预感。但是幽默，只是到了塞万提斯（Cervantes）才具有了形式。”幽默，帕兹接着说，是现代精神的伟大发明。具有根本意义的思想，幽默不是人远古以来的实践；它是一个发明，与小说的诞生相关联。因而幽默，它不是笑、嘲讽、讥讽，而是一个特殊种类的可笑，帕兹说它（这是理解幽默本质的钥匙）“使所有被它接触到的变为模棱两可”。

结果到了笛卡儿笔下——这位晚拉伯雷一百一十三年才出生的理性主义者、启蒙运动先驱却无心或无暇顾及幽默；书写必须尽可能捍卫第二因所主宰的物质世界，尽可能以珍摄敬惜之心守护这一套好容易才从上帝、先知、经院体制、神学家和传教士手上解放出来的工具，以便再现或重塑这个世界。这正是写实主义认识论（Realist Epistemology）的核心议题。

这究竟算不算一种倒退呢？即使不须溯及拉伯雷，塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra, 1547—1616）的《堂吉诃德》（Don Quijote, 1605, 1612）二部也早在笛卡儿还是个孩子和少年的时候就已经出版了啊！

一个已经“发明”（帕兹及昆德拉的用语）出来的东西——幽默，是不是长时期遭到弃置？为什么？两个连在一起的问题可能有助于我们理解小说（作为一种书写）和灾难的新关系；此一关系同《圣经》式的“预知”以及《神曲》式的“面对并记录”有着极大的分野。

在解剖课堂上

就在伽利略《关于两大世界体系的对话》出版的那一年（1632）1月，荷兰籍画家伦勃朗（Rembrandt Harmensz van Rijn, 1606—1669）在该国当时最负盛名的解剖学医生杜普（Dr.Tuip, 1593—1674）的解剖讲堂上出现，并于稍后完成了那幅绘画史上的写实经典《杜普教授的解剖学课》（The Anatomy Lesson of Dr.Tuip）。这幅画比《施洗者约翰讲道》（Saint John the Baptist Preaching, 1635）早完成了三年，尺寸也是后者的七倍有余。从表面上看，两幅画所处理的题材亦全然不同——后者是在表现人类对先知言语的漠不关心、佯充体会甚至明目张胆的漠视。画家所刻意描绘（甚至为完成此作而画了许多“交谈中的人物速写习作稿”）的人的面貌正交织着平凡又琐屑的生活细节、庸俗的情感、对所谓真理的无知和敌意以及罪恶的秘密（画面前方占据明显位置且比约翰更多细节勾勒的是两个看来企图邪恶的法利赛人）。

而在《杜普教授的解剖学课》里，七个见习者占据着画面的左方和上方将近二分之一的尺幅，中间稍下的位置——也就是木质的解剖台上，躺着一具惨白的（画面最明亮部分）尸体。尸体的左下臂（及左上臂的一部分）已被完全剖开，杜普教授右手上的钳子正探翻一整片死者的肌肉，指向手臂中心部分仍覆以血色的尺骨。

对于观画者来说，画面的透视中心和凝聚焦点似乎是那死者左臂、左掌部位的筋肉、神经和骨骼——这也是整幅作品仅有的暖色块；然而，七个见习者的视线却透露了更微妙的玄机。在这些人里面，没有任何一个的视线“真正触及”死者乃至于解剖所展示的部位。

画面最左方（也是见习者群体的最外围）的一人略带惶恐地望着杜普教授的大帽檐，最前方和后方（上方）的两人则或斜睨，或凝视，或自觉到入画而刻意肃容正对着画面上并未出现的画家/观画者。挤在杜普教授、尸体和这四个见习者中间，也就是看起来最接近解剖操作的三个人聚精会神所注意者却是杜普教授那只肤色光洁、姿势优雅的左手——换言之，主题的底蕴是“不被正视的解剖学课程”。

仿佛预示了三年后《施洗者约翰讲道》之中那个“不被聆听的启示录”、“不被在意的福音”、“不被理解的预知”一样，伦勃朗让象征了人类的“见习者”在肤色光洁、姿势优雅的医生的左手——一只鲜活灵动的左手——上藏匿起他们的好奇心、求知欲和理解力。但是乍看上去，他们同真相和真理又是如此逼近，他们对生命终极的灾难（毁灭）——也就是画中的死亡——又是如此无畏无惧。

伦勃朗在这里显示了他的幽默感。

在这里，我们必须谨慎使用帕兹和昆德拉为“幽默”这一实践所冠戴的那个词：“发明”——因为它太容易被误解成“时间中的第一”或“历史上的第一”；事实上，在伦勃朗之前的波提切利（Alessandro di Mariano Filipepi/Botticelli, 1445—1510）和博斯（Bosch, 1450？—1516）就曾经使用细腻工巧的手法，在崇高、伟大的神话与宗教题材上展示过“模棱两可”的反讽之意。前者的《维纳斯与战神》（Venere e Marte, 1483—1486），后者的《沙漠中的施洗者约翰》（San Giovanni Battista nel Deserto, 1480—1510）和《干草战车》（I1 Carro di Fieno, 1480—1512）便是著名的例子。