预知毁灭纪事（第4/7页）

然而，伦勃朗这个名字却是第一个被冠以“写实主义”（Realism）之称的艺术家。瓦特（见前引文）如此写道：

“Réalisme”于1835年，首次以美学名词的姿态出现，用以显示伦勃朗的绘画中“人类的真相”（Véritéhumaine）的特质，以有别于新古典画派（Neoclassical painting）的“诗化的理想”（Idéalité Poétique）。

向哲学界借用一个词汇是危险的事，因为借用它的人未必了解或重视它原来的意义，而了解且重视它原义的人又无法向借用它的人说清楚。写实主义便是如此。

和伦勃朗属于同一时代的笛卡儿（可以从前引的有关心脏的描写文字见其一斑），建立起一种肯定知识存在、坚持知识对象（物体、世界）有一套独立于认知它的心灵之外的实在性。笛卡儿以及英国的经验论者洛克（John Locke, 1632—1704），如是被视为哲学上的实在论（Realism）的鼻祖。固然，哲学上的实在论与艺术乃至于文学上的写实主义是同一个词，可是，19世纪的批评家在使用这个词的时候为它添加了“再现（representation）外在的现实世界”以有别于新古典画派“以今世之皮相写古典之神髓”的解释。从而，非但伦勃朗个人的作品被“人类的真相”一语所缩减，即使连“再现外在的现实世界”这个纲领也遇到了困难：艺术家（画家和作家）怎么可能一方面使用写实的手法从事创作，一方面又不把现象界的一切当作是“真实”本身呢？易言之，写实主义者焉能一方面只纤毫毕露地“再现外在的现实世界”，一方面又宣称其作品掌握了现象背后无象可现的那个“实在性”，乃至宣称它掌握了真实的全部呢？反过来说，倘若写实主义者承认其作品仅足勾勒“外在的现实世界”，他又如何可以寄身于容有实在论之义的写实主义旗下呢？这个悖论的根柢在于：“真实”的意义在不断扩大和分裂之中。甚至我们可以这样说，早在伦勃朗那里（洛克出生于《杜普教授的解剖学课》完成的那一年），艺术家笔下的真实就已经不是纤毫毕露而已，不是肖形酷似而已，不是比例完称而已，不是光影逼真而已。那时的艺术家已经于“再现外在的现实世界”之外，注入了和其技法相悖逆的思索——在解剖台上切开了的尸体之不被凝视；一种模棱，一项注定将被“再现外在的现实世界”所眩惑、淹没而归于遗忘的“发明”：幽默。

写实主义的预知暴力

果若有一个全知大能的上帝存在，则使徒约翰的恫吓绝非空言，《启示录》中再怪异奇幻的意象也都将成为真的一部分；“预言”、“预知”也不会因其尚未发生而予人以迷信、谣诼、狂谵、呓语之类的联想。因为在上帝手中时间是可以超越的，存有在上帝手中也是可以改变的。“尚未发生”非但不等于“不会发生”，而且（既然上帝或上帝所假口的先知已经说了）意味着“一定发生”。即使对于宗教改革发生之后17到19世纪的新教徒而言，“未来”都是如此确凿不移的，哈米吉多顿大决战和天、地、海洋的消失也都是确凿不移的，“圣城，就是新耶路撒冷，由上帝那里，从天上降下来，像打扮好了的新娘来迎接她的丈夫”（《启示录》第二十一章第二节）也都是确凿不移的。

然而，对于一个不信神、不寄望得救且勉强保存理智的人来说，使徒约翰的警告又是什么呢？它是以一种什么样的形式存在着呢？更抽象一点来看，《启示录》（甚或但丁的三界旅游札记）到底如何成为一种“知识的可能”呢？提出这个问题的人可能有两个答案：

一、它或许存在于我所能知的时间/空间之外。

二、它存在于书写者的想像力范围之内。

这个自问自答的人并未试图缩减《圣经》或《神曲》的意义。

19世纪中叶以后的写实主义者则不同。他们非但在解释伦勃朗的时候未曾经由画中见习者的视线窥知画家的幽默，甚至还要将文学作品中的想像力缩而减之以至于无。左拉（Émile Zola, 1840—1902）在自著《特赫莎·哈昆》（Therese Raquin, 1868）的再版题序上即说：“我只是在两个活人体上进行外科医生在尸体上所做的分析解剖的工作而已。”

左拉对科学的虔诚与崇拜已经成为一种意识形态式的执迷。由此而要求文字之客观、准确、精省甚至朴素，似乎也是自然而然的一个趋势。左拉从未试图解决“用较少的字”（从字典里除去华丽不实的词汇）如何可能描述“更复杂的世界”？但是他仍旧坚信：书写只是用来描述笛卡儿口中第二因所主宰的物质世界，其良窳只有一种标准：能否“再现外在加上内在的世界”。这个时候，他的唯物主义（materialism）较诸笛卡儿更深刻且猖狂；在同一篇题序里他如此写道：

一旦吾人证明了人体是一部机器，其各部分有一天实验者就能任意地拆开及重组，那时我们要处理的只是心灵及感情而已。如此我们就达到一向被认为是属于哲学与文学权力的领域；这就代表了科学对哲学及作家们的假说决定性的征服。

也正基于此一执迷，左拉才会在《论小说》（Du Roman）中表示：“我坚持对想像力的贬黜，这就是我所认为的现代小说必有的特性。”“巴尔扎克的想像力，这种放荡不羁、爱夸张、妄想在离奇的地图上重新创造世界的想像力，与其说是吸引我，还不如说是把我惹恼了。”并且在《给青年人的信》（Letter á la Jeunesse）里犹如使徒约翰甚至摩西那样提出“启示”和“预知”：“科学使唯心主义（Idealism）退却，科学为20世纪做准备”、“不要再用大而无当、华而不实的字句，不要再有抒情文体；只要事实，只要文件”。听起来，这些话和“天使把它（戾龙）扔进无底深渊去，关闭起来，加上封印，使它不再去迷惑列国”，以及“不可敬拜别的神明”、“不可为自己造任何偶像；也不可仿造天上、地上或地底下水里的任何形象”又是多么地相似呢？如果我们在此刻回想一下当年笛卡儿有关促进科学的文章，不免会惊讶地发现：为了逃避宗教法庭的网罗而“决定利用余生”“获得自然知识”的实在论先锋居然导出了一个科学宗教法庭的写实主义后卫，同一个词——realism。

在左拉的心目之中和笔锋之下，写实主义“升格进化”成自然主义（Naturalism）有其内在的脉络，因为后者更能逼近一决定论（Determinism）式的思想。决定论的源起之一是命运和上帝意志之不可测知，故非人类所能理解、改变，从而只能接受其安排（这也是当初笛卡儿将上帝供奉在第一因以存而不究的基础）。从这一点看，左拉将人类比拟为机器其实也就是将科学比拟成操纵机器的上帝，以相同的对位法则来看，也就无怪乎他会把自己（小说家）比拟成外科医生，把人物（小说角色）比拟成尸体。被书写出来的人物并无自由意志可言，真实的人类也一样。那么，“戛冈吐阿在四百又八十又四十又四岁时，也就是五百二十四岁时，他所娶的乌托邦亚蒙洛特王女儿、名叫芭朵碧的妃子，生下了王子庞大固埃……每一餐要喝干四千六百头母牛的乳。”（《巨人传》第二部）非徒不可思议，甚至可以说是反上帝——违背科学、不合事实的了。